Unterberger, Michelangelo
Michelangelo Unterberger
(11. 8. [pokřtěn] 1695 Cavalese - 27. 6.1758 Vídeň)
Malíř oltářních a závěsných obrazů, autor dekorativních maleb a portrétů, nejvýznamnější člen rozvětvené malířské rodiny pocházející z jižních Tyrol, který společně s krajanem, vrstevníkem a uměleckým souputníkem Paulem Trogerem podstatným způsobem ovlivnil podobu pozdně barokního malířství ve střední Evropě a tvorbu jejich představitelů, absolventů malířské akademie ve Vídni. Utváření jeho vlastního uměleckého názoru poznamenala tvorba předních benátských malířů 18. století, zejména Giovanniho Battisty Piazzetty, Giovanniho Battisty Tiepola a Nicolly Grassiho, kterou poznal za pobytu v Itálii. Po roce 1726 působil nejprve v Bolzanu, později v Pasově a od roku 1737 ve Vídni, kde se stal členem tamní akademie (1738). V jejím čele stál jako volený rektor v letech 1751-1754 a 1757-1758. Unterbergerovy oltářní obrazy a dekorace s profánními náměty vznikaly pro četné objednavatele v jižních Tyrolech a v Podunají, ve Vídni, v Dolním a Horním Rakousku, v Uhrách a Sedmihradsku. Na Moravě se uplatnil nejméně třemi zakázkami: před rokem 1747 vytvořil malířskou výzdobu dvou slavnostních vozů olomouckého biskupa Ferdinanda Julia Troyera, 1750 se podílel na výzdobě stropů letního refektáře v premonstrátském klášteře Hradisko u Olomouce a mezi 1754-1757 vznikla trojice oltářních obrazů pro piaristický kostel v Kroměříži, které sochař a historiograf Ondřej Schweigl označil za nejkrásnější oltářní obrazy na Moravě. V Čechách pracoval zejména pro Josefa Adama knížete ze Schwarzenberka, na jehož objednávku mj. namaloval obraz pro hlavní oltář farního kostela v Postoloprtech (1751).
Ukřižování, [před 1750]
Olej, plátno, 96,5 x 79,5 cm. Neznačeno. Arcibiskupství olomoucké, inv. č. 659a.
Snímání z kříže, [před 1750]
Olej, plátno, 97 x 81 cm. Neznačeno. Arcibiskupství olomoucké, inv. č. 659b.
Provenience: obrazy získal arcibiskup L. Prečan pravděpodobně v roce 1939 od prostějovského starožitníka VI. Seidla z majetku hraběnky Taxisové z Brna. Starší provenience neznámá. Vystaveno: Olomouc 1967, Olomouc 1986, Levoča 1987, Praha 1987-1988, Olomouc 2006 dosud. Restaurováno: V. V. Hlava 1967, Š. a P. Bergerovi 2006.
Oba mimořádně kvalitní, výtvarně působivé a ikonograficky nekonvenční obrazy, které zobrazují vrcholné okamžiky Kristových pašijí - ukřižování a snímání jeho mrtvého těla z kříže, byly při svém uvedení do literatury určeny jako výtvory blíže neurčeného rakouského umělce, namalované kolem poloviny 18. století pod silným vlivem protagonistů benátského malířství settecenta, zejména Giovanniho Battisty Piazzetty. E. A. Šafařík tehdy na základě přiléhavé slohové charakteristiky rozhodně vyloučil jejich zařazení mezi díla jednoho z nejvýznamnějších reprezentantů této slohové vrstvy rakouské malby Paula Trogera. Současně však podnětně upozornil na spřízněnost s pracemi jeho uměleckého druha Michelangela Unterbergera, o němž již jeho časný životopisec prohlásil, že napodoboval svého učitele Piazzettu, když ,,se snažil vyniknout svým dráždivým, zářivým temnosvitem".1
Tuto hypotézu umožnilo přesvědčivě prokázat až zevrubné uměleckohistorické zhodnocení a následné monografické zpracování Unterbergerovy tvorby, které poskytlo do té doby chybějící srovnávací materiál. Shodné výtvarné prostředky, které charakterizují oba protějškově komponované obrazy v Olomouci, můžeme totiž bezpečně rozpoznat i v dalších dílech Michelangela Unterbergera, příznačných právě pro jeho tvorbu vzniklou v průběhu čtyřicátých let a na počátku následujícího decennia. Snad nejvýrazněji jsou tyto analogie patrné v oltářních obrazech, které Unterberger ve vrcholné fázi své tvůrčí aktivity namaloval pro katedrálu v Brixenu (1749), pro farní kostely v Bischofstettenu (kolem 1747-1748) a Postoloprtech (1751), pro kapucínský kostel v Scheibbsu (kolem 1750), nebo pro piaristický kostel v Kroměříži (1754-1755).2 Tato díla a ještě více olejové skici, které výsledným kompozicím předcházely, spojuje s olomouckými plátny obdobný barevný rozvrh, působivě využívající kontrastu teple hnědočervenavé barevnosti, na níž se výrazně podílí prosvítající bolusový podklad, a pastelových, světle růžových, modrých, žlutých a zelených tónů použitých v prosvětlených partiích a v inkarnátech ženských postav. Další z typických výtvarných prostředků, které umělec v této době opakovaně použil, představuje skicovitě uvolněný malířský rukopis užitý při ztvárnění postav a výjevů v pozadí. Podobně jako na obrazech Giovanniho Battisty Piazzetty nebo Paula Trogera se u Unterbergera nápadně prosazuje „snaha o plasticky velmi výraznou modelaci" především u svalnatých mužských aktů, stejně jako uplatnění smělých perspektivních zkratek při znázornění postav v repusoáru. K charakteristickým rysům patří v neposlední řadě i osobitá typologie tváří ženských a mužských postav, nezřídka zachycených v profilu nebo poloprofilu, stejně jako řada opakujících se motivů, například figur jezdců na koních.
V souvislosti s prvním publikováním obrazů, u nichž bohužel neznáme jejich původní provenienci, bylo zvažováno, zda nejde o fragment křížové cesty, z níž se dochovala pouze dvě zastavení. Na rozdíl od jiných vídeňských umělců tohoto období, kupříkladu absolventů tamní malířské akademie Johanna Wenzela Bergla nebo Caspara Franze Sambacha a jeho syna Johanna Christiana, kteří se s takovým úkolem opakovaně vyrovnávali, však v případě Michelangela Unterbergera není doloženo, že by podobně pojaté cykly čtrnácti obrazů byly součástí jeho tvorby. S mnohem větší pravděpodobností jde pouze o samostatné, protějškově komponované obrazy s oblíbenou pašijovou tematikou. Její zpracování se v malířově tvorbě objevuje zejména v průběhu čtyřicátých a na počátku padesátých let na poli oltářních obrazů.3 Příznačnou ukázku zde představují zejména plátna s náměty Kristova ukřižování a oplakávání umístěná na bočních oltářích farního kostela v dolnorakouském Bischofstettenu (kolem 1747-1748), v nichž se malíř koncentroval na protagonisty příběhu. Ukřižovaného Krista na prvním z nich u paty kříže adoruje citově pohnutá Maří Magdaléna, zatímco v pozadí Golgotu opouštějí jezdci na koních, mizející za nízkým horizontem;4 ve scéně oplakávání pak plačící P. Marii doprovází pouze sv. Jan.5
Na rozdíl od kontemplativně ztišených scén v Bischofstettenu koncipoval Unterberger velkoryse komponované olomoucké obrazy jako emočně naléhavé, pateticky vyhrocené scény, zalidněné množstvím postav. Kromě ústředních výjevů Kristovy smrti na kříži a pietního snímání jeho těla zde proto zobrazil i další události, které v souvislosti s Kristovou vykupitelskou smrtí a pohřbením jeho těla popisují evangelia.6 V souladu s jejich líčením se scéna Ukřižování odehrává ve ztemnělém, neutrálním prostoru, prostoupeném hnědozelenavým oparem, z něhož prudký proud světla zdůrazňuje zejména postavu Ukřižovaného s široce rozpjatými pažemi, dále skupinu P. Marie a pod křížem truchlící Maří Magdalénu, jejíž poloklečící, pololežící tělo je zachyceno ze zadu. Mírně diagonálně natočený kříž s umírajícím Kristem, umístěný mezi oběma ukřižovanými zločinci Dismasem a Gesmasem, je vysunut k pravému okraji. Kompozici vyvažuje vlevo stojící, bolestí omdlévající P. Maria, kterou podepírá sv. Jan a mladá žena, snad v souladu se svědectvím některých z evangelistů Mariina sestra, Marie Kleofášova. Před nimi v popředí jsou ve funkci repusoáru zobrazeni vojáci, kteří metají los o Kristovo roucho a za nimi scéně přihlížejí jezdci na koních. Vpravo pak na žebříku opřeném o Kristův kříž stojí dva vojáci, kteří se chystají houbu smočenou v octu a připevněnou na prut nabídnout skonávajícímu Kristovi.
Neméně dramaticky je malířem pojata scéna, v níž čtveřice mužů pod dohledem Nikodéma a za přítomnosti setníka na koni a dalších vojáků snímá na bělostném plátně z kříže bezvládné, mrtvolně sinalé tělo Krista, jehož nohy něžně líbá klečící Maří Magdaléna. V popředí je v diagonále umístěna nápadná skupina bolestné a trpící, na smrt zemdlené P. Marie,7 o niž pečuje sv. Jan a mladá žena, objevující se již v předchozí scéně. Zajímavý ikonografický detail představuje nepochybně motiv vyvracení Gesmasova kříže jedním z přihlížejících vojáků, zatímco zbytky druhého, Dismasova se objevují vlevo vedle skupiny s ležící P. Marií.
Unterberger se ve svém zobrazení obou frekventovaných novozákonních výjevů bezpochyby poučil pojetím jiných autorů. Okruh těchto možných inspiračních zdrojů přesvědčivě naznačuje mj. kopie, v níž si mladý umělec na počátku své umělecké činnosti kolem roku 1720 zaznamenal kompozici Snímám z kříže Lucy Giordana, umístěnou původně v benátském kostela S. Maria del Pianto (dnes v Benátkách, Galleria dellAcademia).8 Na inspiraci starší ikonografickou a výtvarnou tradicí v případě olomouckého Snímání z kříže kromě toho zřetelně odkazuje také motiv setníka na koni s napřaženou pravicí, který evidentně parafrázuje obdobnou jezdeckou postavu objevující se na bočním křídle oltářního triptychu Petra Paula Rubense Vztyčení kříže (1610-1611; dnes v Antverpách, katedrála). Pro ležící Pannu Marii je pak jeden z potenciálních předobrazů možné nalézt v obdivované a mimořádně vlivné fresce Daniela da Volterra v římském kostele S. Trinitá de Monti (1541).
Lubomír Slavíček
1 Heller 1843,3 s. 271.
2 Kronbichler 1995, s. 207, č. kat. G 81, G 82, obr. 64,22, 60; s. 204, č. kat. G 65-67, obr. 94,107, 89, 88; s. 210-211, č. kat. G 98, G 99, obr. 70, 79; s. 208, č. kat. G 90, obr. 61; s. 215, č. kat. G 122, G 123 - G 125, s. 216, č. kat. G 131, obr. 87, 29, 130,133, 50.
3 Kronbichler 1995, s. 95-98.
4 Kronbichler 1995, s. 204, č. kat. G 66, obr. 83. Varianta obrazu se nachází na bočním oltáři farního kostela v Tirgu Mures, Rumunsko; viz Ibidem, s. 215, č. kat. G 121. Stejné téma, na němž se pod křížem s Máří Magdalénou objevují též P. Maria a sv. Jan, zpracoval Unterberger mezi 1745-1750 jednak na obraze, který je dnes v Tridentu, Castello del Buonconsiglio, jednak na oltářním obraze v kapli Institutu anglických panen v Brixenu a na jeho variantě v rakouské soukromé sbírce; viz Ibidem, s. 204, Č. kat. G 68, obr. 203; s. 204-205, č. kat. G 71 obr. 90; s. 222, č. kat. G 162, obr. 236.
5 Kronbichler 1995, s. 204, č. kat. G 67, obr. 88. Podobný charakter má i kresba v Innsbrucku, Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum, zobra-zující P. Marii Bolestnou sedící u paty kříže a truchlící společně s Maří Magdalénou nad Kristovým mrtvým tělem; viz Ibidem, s. 238-239, č. kat. Z 28, obr. 252.
6 E. Lucchesi Palli - G. Jászai, heslo Kreuzigung Christi, in LCI 2, sl. 606-642. - K. M. Woschitz - M. Schawe, heslo Kreuzigung Jesu, in Marienlexikon 3, s. 664-668. - M. Boskovits -G. Jászai, heslo Kreuzabnahme, LCI 2, sl. 590-595. - K. M. Woschitz - M. Schawe, hes¬lo Kreuzabnahme, Marienlexikon 3, s. 658-660.
7 G.Nitz,hesloCompassioBMV,inMarienlexikon 2, s. 82-85.
8 Viz Kronbichler 1995, s. 189, č. kat. G 5, obr. 34.
Snímání z kříže, [před 1750]
Ukřižování, [před 1750]
