Kurátorky MUO pro vás vybraly vzácná díla s velikonoční tématikou

AKTUALITA | 1. 4. 2021

Pojďte si s námi připomenout největší příběh křesťanství a pokochat se jeho ztvárněním na vzácných dílech, která obvykle můžete obdivovat v expozicích Muzea umění Olomouc. Průvodkyněmi vám budou naše kurátorky Gabriela Elbelová, Jana Hrbáčová, Simona Jemelková, Martina Potůčková a Helena Zápalková.

ZELENÝ ČTVRTEK

Začneme na Zelený čtvrtek, což je den, kdy si věřící připomínají památku Večeře Páně – Ježíšovo mytí nohou učedníkům a ustanovení Eucharistie. V Poslední večeři se svátostně předjímá Kristova oběť na kříži. Modlitba na Olivetské hoře, zrazení nepřátelům a zatčení v tento večer je vlastním začátkem Kristových pašijí. Velikonoční příběh inspiroval umělce napříč epochami. Pojďte se podívat, jak je tento den zachycen na vybraných dílech, se kterými se můžete setkat ve sbírce Muzea umění Olomouc či v expozicích Arcidiecézního muzea Olomouc nebo Kroměřížské obrazárny.

Poslední večeře Páně | Pieter Coecke van Aelst | 1528 | Arcibiskupství olomoucké

Ve výtvarném umění se můžeme setkat se třemi hlavními momenty, které byly spjaty se zobrazováním Poslední večeře – ohlášení Jidášovy zrady, ustanovení Eucharistie a její rozdělování apoštolům. Obraz vlámského malíře Pietera Coecka van Aelst líčí okamžik, kdy Kristus označil Jidáše jako toho, který jej zradí. Kompozice vychází z textu Janova evangelia (13,21-22): Amen, amen pravím vám, že jeden z vás mě zradí. Tedy učedníci vzhlédli na sebe vespolek, pochybujíce, o kom by to pravil. Zatímco apoštolové sedí kolem stolu, diskutují, popíjejí a jedí, Jidáš, sedící osamoceně od ostatních a v reakci na Ježíšova slova a gesto, se kterým mu podal skývu chleba, se rychle zvedá od stolu a v levé ruce přitom již drží váček s třiceti stříbrnými, které za svou zradu získal.

Hlavní výjev Poslední večeře je doplněn o řadu dalších biblických scén dodávajících námětu širší teologický rámec. Za otevřeným oknem lze sledovat Kristův vjezd do Jeruzaléma na Květnou neděli. V horní části okna, na malovaných vitrážových tabulkách, jsou čitelné starozákonní výjevy Pádu člověka a Vyhnání z ráje. V reliéfech medailonů namalovaných v pozadí lze rozeznat scénu Zavraždění Kaina a Davida s Goliášem. Ikonografie obrazu se zaměřuje na křesťanské zatížení původním hříchem a vírou, že spasení lidstva závisí pouze na Kristově oběti. 

 
Poslední večeře | Hendrick Goltzius podle Pietera Coecka van Aelst I. | 1585 | Muzeum umění Olomouc

Van Aelstova kompozice Poslední večeře se stala v 16. století velmi oblíbenou a v samotné umělcově dílně vícekrát variovanou. Její popularitu dále šířil mědiryt Hendrika Goltzia, vydaný v roce 1585. Stejně jako na obraze je na něm hlavní výjev Poslední večeře doplněn o Kristův vjezd do Jeruzaléma na Květnou neděli, který můžeme sledovat z otevřeného okna za Krtistem. Starozákonní scény Pádu člověka a Vyhnání z ráje v horní části okna a reliéfní medailony se Zavraždění Kaina a zobrazení Davida s Goliášem, které dodávají malbě širší teologický rámec Kristovy oběti, však grafika nezobrazuje. 

 
Kristus na hoře Olivetské | Francesco dal Ponte mladší, zvaný Francesco Bassano | po roce 1585 | Arcibiskupství olomoucké

Po pesachové hostině v domě Léviho, které se zúčastnili všichni Kristovi učedníci, odešel Ježíš za město do Getsemanské zahrady na Olivetskou horu, aby zde strávil poslední chvíle před svým zatčením a odsouzením. Doprovázeli jej apoštolové Petr, Jakub a Jan, které požádal, aby zůstali s ním a bděli, když se bude modlit. Očekávání blížícího se konce bylo pro Ježíše jedním z nejtěžších okamžiků. Ve smrtelné úzkosti promlouval ke svému nebeskému Otci, a žádal ho, aby byl svého osudu ušetřen „Otče, chceš-li, odejmi ode mne tento kalich, ale ne má, nýbrž tvá vůle se staň“ (L 22,42). Bůh mu seslal anděla, aby jej alespoň on v této těžké chvíli posílil svou přítomností. Učedníci totiž, jako už mnohokrát v novozákonních příbězích, nedodrželi svůj slib bdělosti a usnuli. K zahradě se už blížila ozbrojená stráž vedená zrádcem Jidášem, aby Ježíše zajala.

Tyto okolnosti opírající se o vyprávění evangelisty Lukáše zobrazuje rozměrné oltářní plátno italského malíře Francesca dal Ponte mladšího, zvaného Francesco Bassano, který byl synem Jacopa dal Ponte (zv. Jacopo Bassano) a příslušníkem rozvětvené malířské rodiny působící v Bassano del Grappa. Navázal na oblíbený žánr svého otce – malbu nočních scén, pro které se stal velmi vyhledávaným také v Benátkách, kam se roku 1578 přestěhoval. Jeho temnosvitné kompozice a robustní lidové typy postav významně ovlivnily také Caravaggiovu tvorbu.

 
Kristus na hoře Olivetské | Středoevropský (pražský?) sochař | 30. léta 15. století | ŘKF sv. Mořice v Olomouci

Zobrazení Kristovy modlitby na Olivetské hoře patří mezi důležité náměty středověkého umění, u nichž se předpokládala devoční funkce. Tato díla měla nabádat k osobní modlitbě, kontemplaci a spoluprožívání Kristova utrpení.  Monumentální sochařské skupiny Olivetské hory se objevují zejména v umění 15. a 16. století. Olomoucké sousoší patří nepochybně k nejvýznamnějším dílům evropské pozdní gotiky. Bylo zřejmě zhotoveno z místního mladějovského pískovce pro někdejší ohradní zeď hřbitova nebo hřbitovní kapli u kostela sv. Mořice. Původně bylo také polychromováno v harmonickém souzvuku červené, modré, zelené a bílé barvy, podle přetrvávající tradice krásného slohu konce 14. století. Dojímavá tvář modlícího se Krista s očima obrácenýma k nebesům spolu se zdůrazněním jeho nahých kolen, klečících na tvrdé skále, odráží vliv nového nizozemského realismu. S ním souvisí také monumentálnost postav tří spících apoštolů, zahalených do členitých zalamovaných draperií, které navazují na stylový okruh malby bratří van Eycků. 

 
Zatčení Krista | Cornelis Cort podle Girolama Muziana | 1568, otisk z roku 1602 | Muzeum umění Olomouc

Ke Kristově zatčení vojáky v Getsemanské zahradě na úpatí Olivetské hory vedla Jidášova zrada. Po skončení modlitby Kristus probudil spící apoštoly, Jidáš k němu přistoupil, objal jej, políbil a takto označil vojákům, kteří jej přišli zatknout. Podle Lukášova evangelia (22,36-38) Kristus předtím požádal Petra, aby zakoupil meč. Tím pak Petr při zatýkání Ježíše uťal Malchovi, sluhovi velekněze ucho. Právě tento okamžik doprovázející Kristovo zatčení zobrazuje mědiryt původem flámského rytce Cornelise Corta, který umělec vytvořil v Římě podle předlohy římského manýristy Girolama Muziana. 

Cortovy mědiryty zahrnují širokou škálu námětů, od mytologických a národních témat nizozemské tradice až k biblickým výjevům, kompozičně i formálně ovlivněných italskými předlohami. Po přestěhování do Benátek pracoval v letech 1565–1566 v Tizianově dílně na reprodukcích jeho díla. Po krátkém návratu do Antverp v roce 1567 se opět vypravil do Itálie a stal se vyhledávaným reprodukčním rytcem. 

 
Zapření Krista sv. Petrem | Schelte Adamsz. Bolswert podle Gerarda Segherse | asi 1625–1630 | Muzeum umění Olomouc

Pak ho zatkli a odvedli do veleknězova domu. Petr šel zpovzdálí za nimi. Když zapálili uprostřed nádvoří oheň a sesedli se okolo, přisedl mezi ně i Petr. A jak seděl tváří k ohni, všimla si ho jedna služka, pozorně se na něj podívala a řekla: „Tenhle byl také s ním!“ Ale on zapřel: „Vůbec ho neznám.“ (L 22, 54-57). Kristus Petra vystavil velké zkoušce. Když mu Petr proklamoval naprostou věrnost, odvětil, že dříve, než kohout zakokrhá, třikrát jej zapře. Jako dramatickou scénu zobrazuje Petrovo zapření mědiryt Schelte à Bolswerta. Grafika reprodukuje obraz vlámského malíře Gerarda Segherse, který patřil mezi následovníky Michelangela de Merisi zv. Caravaggio. Bolswert patřil k nejlepším nizozemským mědirytcům své doby. Svou precizní technikou dosahoval dokonalého přepisu efektů šerosvitné malby do grafického média. Se svým bratrem Boetiem pracoval také jako reprodukční rytec v dílně Petra Paula Rubense, pro něhož vytvořil celkem osmdesát mědirytů.

 VELKÝ PÁTEK

Velký pátek je den, kdy si připomínáme Kristovu smrt na kříži a jeho spočinutí v hrobě. Je to den největšího smutku, přísného postu, ztišení a modliteb. Od jeruzalémských raně křesťanských obřadů je liturgie v tento den spojena s uctíváním kříže. Centrem liturgie byl Boží hrob, do něhož byl obřadně vkládán některý ze symbolů Krista. Velkopáteční události patří od středověku mezi nejzávažnější náměty křesťanského výtvarného umění. Vybrali jsme pro Vás několik nejzajímavějších děl, se kterými se můžete setkat ve sbírkách či v expozicích Muzea umění Olomouc .

Korunování trním | Giovanni Battista Gaulli, zvaný Baciccio | 80. až 90. léta 17. století | Arcibiskupství olomoucké

Korunování Krista trnovou korunou, které popisují všichni evangelisté (Mt 27,28–31, Mk 15,17–20, J 19,1–3), následuje po výslechu u Piláta a předchází jeho cestě na Golgotu a samotnému ukřižování. Ve výtvarném umění nalezneme první zobrazení tohoto námětu na reliéfu raně křesťanského sarkofágu z římských Domiciliných katakomb, který je vyzdoben scénami z Kristových pašijí (kolem roku 350, Musei Vaticani Řím). Korunování trním se často objevovalo i ve středověkém umění, ať už v knižní malbě nebo na nástěnných pašijových cyklech, které byly předstupněm od baroka tolik oblíbených křížových cest. 

V centru plátna je umístěna postava haněného a mučeného Krista oklopeného zlatě jasným nadpřirozeným světlem. Je zobrazen nahý, pouze na jeho nohách leží šarlatový plášť, který mu jako odznak vysmívaného královského majestátu dali vojáci před korunováním trnovou korunou. V těsné kolem něj je blízkosti rozmístěno sedm postav – šest z nich jsou katani, sedmou vzadu za Kristem stojící postavou je bělovousý stařec, jenž s údivem a pochybami přihlíží jejich surovému konání. Přítomnost psa může odkazovat k textu Davidova žalmu (Ž 22,17–21): „Smečka psů mě kruhem svírá, zlovolná tlupa mě obkličuje…“ Protipólem zobrazeného násilí je Kristova tvář plná hlubokého smutku a pokory. 

Autorem olomouckého obrazu Korunování trním je jeden z hlavních představitelů vrcholně barokní římské malby Giovanni Battista Gaulli, zvaný Baciccio. Tento malíř přišel do Říma z rodného Janova, kde se do místní umělecké tradice zapsali svými pobyty nejvýznamnější flámští malíři 17. století Peter Pauwel Rubens a Anthonis van Dyck. Jejich vlivy jsou patrné také v Gaulliho tvorbě. 

 
Pašijový Kristus | Ondřej Zahner | počátek 40. let 18. století | Muzeum umění Olomouc

Socha sedícího Krista byla původně zřejmě součástí sousoší představujícího některou ze scén Kristových pašijí. Mohlo jít o Bičování, Korunování trním, Posmívání se Kristu, případně Krista odpočívajícího při cestě na Kalvárii, devoční zobrazení určené k modlitbě. Přesnější určení ikonografie díla dnes ztěžuje jeho neznámá provenience i torzální dochování. Sochy s pašijovými náměty často tvořily jednotlivá zastavení křížových cest nebo byly osazovány do výklenků vnějšího pláště chrámů, ambitů, ohradních zdí atp. Stav dochování olomouckého Krista nasvědčuje, že také tato dřevořezba mohla být součástí obdobné kompozice. Bravurně řezaná, plně plastická figura, s výraznou muskulaturou, vyostřenou draperií a charakteristickou fyziognomií tváře, náleží k mistrovským řezbářským dílům Ondřeje Zahnera. Tento původem bavorský sochař, který na Moravu přišel před rokem 1730 přes Vídeň, spojil s Olomoucí celý svůj osobní i umělecký život.

 
Ecce Homo | Elisabetta Sirani | po roce 1660 | Arcibiskupství olomoucké

Slova „Ecce Homo“ (Ejhle člověk) pronesl Pilát Pontský k davu, kterému nechal ukázat zbičovaného Ježíše. Zobrazení Krista před Pilátem, inspirované Janovým evangeliem (19,13) se v pozdním středověku vyčlenilo z pašijového cyklu jako samostatné téma a takto bylo zobrazováno i v barokním umění. Autorkou olomouckého obrazu je Elisabetta Sirani, která se narodila jako nejstarší dcera malíře Giovanniho Andrey Siraniho. Elisabetta otce svými malířskými kvalitami velmi brzy předčila a už ve věku šestnácti let, kdy se vzhledem k jeho vážným zdravotním potížím stala hlavou rodiny i malířské dílny, se vydala vlastním uměleckým směrem. Ve věku dvaceti let (1658) dostala první velkou zakázku – monumentální plátno Křest Krista pro kostel sv. Jeronýma při boloňském kartuziánském klášteře Certosa. V Olomouci se můžeme setkat s jejím obrazem Ecce Homo, kde vidíme polopostavu zbičovaného Krista korunovaného trnovou korunou a připoutaného ke sloupku. Kristus je oděn do karmínového pláště. Výjev je lemován tmavě zelenou, bohatě zřasenou drapérií, která vytváří rafinovaný barevný kontrapunkt k odstínu Kristova pláště. Fyziognomie Krista je velmi blízká jeho tváři zachycené plátně Kristova křtu pro boloňskou Certosu. Elisabetiino pojetí Kristova utrpení se vyznačuje velmi intimním, žensky citlivým přístupem

 
Ukřižování | Michelangelo Unterberger | před 1750 | Arcibiskupství olomoucké

Kristovo Ukřižování na hoře zv. hebrejsky Golgota (Lebka) patří mezi nejzávažnější a nejbohatěji rozvinuté téma křesťanské ikonografie. Vedle kanonických evangelií (Mt 27,32-55; Mk 15,20-41; L 23,26-49; J 19,17-37) se umělci inspirovali celou řadou dalších textů, apokryfy i mystickou literaturou. Barokní malíř Unterberger komponuje Ukřižování, stejně jako následující Snímání z kříže jako emočně naléhavé, pateticky vyhrocené scény, zalidněné množstvím postav. Kromě ústředních výjevů Kristovy smrti na kříži a pietního snímání jeho těla zde proto zobrazil i další události, které v souvislosti s Kristovou vykupitelskou smrtí a pohřbením jeho těla popisují evangelia. V souladu s jejich líčením se scéna Ukřižování odehrává ve ztemnělém, neutrálním prostoru, prostoupeném hnědozelenavým oparem, z něhož prudký proud světla zdůrazňuje zejména postavu Ukřižovaného s široce rozpjatými pažemi, dále skupinu P. Marie a pod křížem truchlící Maří Magdalénu, jejíž poloklečící, pololežící tělo je zachyceno ze zadu. Mírně diagonálně natočený kříž s umírajícím Kristem, umístěný mezi oběma ukřižovanými zločinci Dismasem a Gesmasem, je vysunut k pravému okraji. Kompozici vyvažuje vlevo stojící, bolestí omdlévající P. Maria, kterou podepírá sv. Jan a mladá žena, snad v souladu se svědectvím některých z evangelistů Mariina sestra, Marie Kleofášova. Před nimi v popředí jsou ve funkci repusoáru zobrazeni vojáci, kteří metají los o Kristovo roucho a za nimi scéně přihlížejí jezdci na koních. Vpravo pak na žebříku opřeném o Kristův kříž stojí dva vojáci, kteří se chystají houbu smočenou v octu a připevněnou na prut nabídnout skonávajícímu Kristovi.

 
Snímání z kříže | Michelangelo Unterberger | před 1750 | Arcibiskupství olomoucké

Neméně dramaticky je malířem pojata scéna, v níž čtveřice mužů pod dohledem Nikodéma a za přítomnosti setníka na koni a dalších vojáků snímá na bělostném plátně z kříže bezvládné, mrtvolně sinalé tělo Krista, jehož nohy něžně líbá klečící Maří Magdaléna. V popředí je v diagonále umístěna nápadná skupina bolestné a trpící, na smrt zemdlené P. Marie, o niž pečuje sv. Jan a mladá žena, objevující se již v předchozí scéně. Zajímavý ikonografický detail představuje nepochybně motiv vyvracení Gesmasova kříže jedním z přihlížejících vojáků, zatímco zbytky druhého, Dismasova se objevují vlevo vedle skupiny s ležící P. Marií.

 
Snímání z kříže | Aegidius II. Sadeler podle Federica Baroccia | 1595-1597 | Muzeum umění Olomouc

Detaily o snímání Kristova mrtvého těla z kříže kanonická evangelia neuvádějí, dozvídáme se z nich však, že plátno pro jeho zabalení a hrob zakoupil Josef Arimatijský, radní a tajný Kristův učedník, který si u Piláta také vyprosil Ježíšovo tělo (např. Mt 27,57). Ve výtvarném umění se od vrcholného středověku objevují na obrazech Snímání vedle Josefa Arimatijského a jeho pomocníka Nikodéma také Sv. Jan Evangelista, tři Marie a vojáci. Sadelerův bravurní mědiryt, reprodukující oltářní obraz urbinského malíře Federica Baroccia pro kapli Bratrstva sv. Kříže v Senigalii, nezobrazuje přímo akt sejmutí, ale okamžik, který následoval, tj. Nesení Kristova těla k hrobu. V pozadí scény vidíme Golgotu se třemi kříži, v centru výjevu nese trojice můžů– Josef Arimatijský, sv. Jan Evangelista a Nikodém Kristovo tělo, za nimi stojí truchlící Panna Maria, podpíraná dvěma ženami, a v popředí pokleká sv. Máří Magdaléna, zatímco vpravo od ní je již připravován hrob.

Nizozemský grafik Aegidius II. Sadeler, mj. dvorní mistr císaře Rudolfa II. i jeho dvou následníků na císařském trůně, patří mezi nejoceňovanější osobnosti rozvětvené rytecké rodiny. Mědiryt Snímání z kříže vznikl dle připojené dedikace pro kardinála a arcibiskupa v Miláně, Federica Borromea, bratrance sv. Karla Boromejského. 

 
Ukřižovaný | Veit Stoss – okruh | kolem 1500–1510 |ŘKF Dolany u Olomouce

Ukřižovaný z Dolan představuje mimořádně kvalitní dílo nejen z hlediska řezby, ale i zcela dochované původní polychromie. Krista zachycuje v okamžiku smrti na kříži. Napjaté svaly celého těla, naběhlé žíly na rukou a nohou, oči pod přivřenými víčky, obrácené vzhůru, ústa pootevřená v posledním výdechu, nazelenalé skvrny na lícních kostech, stružky temně rudé krve prýštící z pěti ran, to vše se snoubí v jeden dramatický celek. V českém sochařství nelze k dolanskému Ukřižovanému nalézt žádné analogie, naskýtá se však srovnání s dílem Veita Stosse, jednoho z nejlepších sochařů pozdní gotiky působícího střídavě v Norimberku a Krakově. Spojuje je i specifická technologie, spočívající v kapkovitém vydlabání zadní strany korpusu skrze úzkou vertikální štěrbinu, díky čemuž řezba zůstává téměř plně plastická, ale zároveň je značně odlehčená. Tato technologie je typická právě pro díla Veita Stosse. 

 
Pieta ze sbírky kanovníka Křiváka | 90. léta 14. století | ŘKF sv. Václava v Olomouci

Pieta patří mezi jedno z nejčetnějších zobrazení vrcholné a pozdní gotiky. Kompozice představuje okamžik, kdy bylo Kristovo tělo sňato z kříže a položeno do klína matky. Jde o námět, ve kterém Panna Maria prožívá hlubokou bolest ze ztráty Syna, a který podtrhuje její spoluúčast na jeho utrpení i na spáse lidstva. 

Pieta ze sbírky kanovníka Křiváka patří k nejkvalitnějším pietám krásného slohu, které se v Evropě dochovaly. Představuje trůnící Pannu Marii s Kristem položeným na matčině levém koleni a přidržovaným pod zády její pravicí. Ježíš spočívá na jejím klíně v diagonální poloze, s rukama zkříženýma v úrovni boků. Jeho tělo nese známky prožitého utrpení. Analýza kamene prokázala, že Pieta byla vytvořena v pražské dílně, která produkovala sochy tohoto typu nejen pro tuzemské, ale také zahraniční objednavatele. Mistrné sochařské opracování opuky doplňuje polychromie s cílem dosáhnout co nejrealističtějšího vzezření sochy. Při bližším pohledu nalezneme i takové detaily, jako jsou jemné rýhy na rouškách halících Kristovy boky a vlasy Panny Marie, které mají navodit dojem struktury skutečné tkaniny, Kristovu krev v několika podobách – stékající z rány v boku, ale i prosakující bílou rouškou, a dokonce lesknoucí se slzy Panny Marie z pryskyřice zbarvené rumělkou. 

 
Kristus pod křížem | Alessandro Allori | 1583 | Metropolitní kapitula u sv. Václava v Olomouci

Námětem tohoto výjimečného plátna je mrtvé tělo Ježíše Krista umístěné pod křížem a obklopené dalšími pašijovými symboly – trnovou korunou, hřeby, kalichem, houbou, kopím a bílým pohřebním plátnem – tzv. Arma Christi. Malířské téma vychází z tradičních středověkých a renesančních obrazů Piety a Oplakávání Krista, na nichž bývá umístěno více truchlících postav – vždy je tu Panna Maria a často Marie Magdalena, Marie Kleofášova, Nikodém, Josef z Arimatie, Jan Evangelista a někdy také andělé. Náš obraz je však záměrně a promyšleně koncentrován pouze na jedinou osamocenou sochařsky monumentální Kristovu figuru, z níž vychází jasné vnitřní světlo, prozařující temnotu výjevu. Do role emočně zasaženého truchlícího účastníka obrazového děje je v tomto případě postaven pouze sám divák. Jeho mysl nemá být rozptylována dalšími výjevy a figurami a má se hluboce ponořit do prožívání Kristova pašijového utrpení. 

Autorem obrazu je Alessandro Allori, který patřil k významným představitelům pozdního manýrismu michelangelovského směru ve Florencii. Kolem roku 1540 začal pracovat v dílně svého strýce Agnola Bronzina, který jeho život i malířskou tvorbu zásadně ovlivnil. Pobyt Alloriho v Římě v 50. letech 16. století mu umožnil poznat díla Raffaela a Michelangela, což se také odrazilo v jeho dalším díle. 

Obraz u Alloriho ve Florencii koupil roku 1583 olomoucký kapitulní děkan Jan Dambrowski, zvaný Philopon (1540–1586/7), který byl obviněn a odsouzen za otrávení čtyř olomouckých biskupů v letech 1572–1578.

 BÍLÁ SOBOTA

Na velkopáteční dění navazuje Bílá sobota. Tento den je připomínkou Kristova pobytu v hrobě. Večerní bohoslužbou (Velikonoční vigilií), která už patří k neděli – vrcholí celý křesťanský liturgický rok. V církevních obřadech je vigilie Bílé soboty spojena se symbolikou světla. Rituální formou mystéria zmrtvýchvstání je svěcení ohně a zapálení velikonoční svíce jako symbolu zmrtvýchvstalého Krista s jejím následným přinesením do setmělého kostela. Velikonoční vigilií Bílé soboty se otevírá nedělní slavnost Zmrtvýchvstání Páně (Boží hod velikonoční), která je vrcholem velikonočního tridua a největším svátkem liturgického roku. Zmrtvýchvstání Páně symbolizuje socha Vítězného Krista, která na oltáři zůstávala až do svátku Nanebevstoupení Páně. Následuje sváteční období sedmi neděl vrcholící slavností Seslání Ducha Svatého (Letnice). 

 
Zmrtvýchvstání Krista | Jacopo dal Ponte, zvaný Jacopo Bassano | poslední třetina 16. století | Arcibiskupství olomoucké

Scéna triumfálního zmrtvýchvstání Ježíše Krista není popsána v žádném ze čtyř evangelií. Z Matoušova popisu se pouze dozvídáme, že římský místodržící Pilát Pontský nechal hlídat Kristův hrob skupinou vojáků z obavy, že by učedníci mohli ukrást jeho mrtvé tělo. Nikdo však neočekával jeho vzkříšení. Na jiných známých obrazech s tímto námětem jsou zobrazeni spící vojáci, na plátně Jacopa Bassana je naopak mistrně zachycen okamžik překvapení, zmatku a hrůzy právě se probudivších členů gardy, kteří jsou svědky děsivého zázraku – vzkříšení mrtvého. Zářivým nadpozemským světlem obklopený Ježíš s pohledem upřeným na vojáky stoupá z hrobu s triumfálním bílým praporcem v levé ruce a žehnajícím gestem pravice.

Téma bylo často námětem byzantských ikon a stalo se velmi populárním v italském renesančním malířství. Autor tohoto obrazu pocházel z dílenského okruhu Jacopa dal Ponte, zvaného Jacopo Bassano. Tento už manýristicky orientovaný malíř byl jedním z nejznámějších jmen velké renesanční malířské dílny Bassanů působících v Bassano del Grappa. Zaměřovali se především na produkci rozměrných religiózních pláten s převládajícími biblickými tématy, která byla velmi oblíbená a žádaná v blízkých Benátkách a jejich širším okolí.

 
Kristus Vítězný | kolem 1496 | ŘKF Mohelnice

Velmi účinný způsob, jak vizuálně zpřítomnit ústřední událost velikonoční vigilie představuje socha Vítězného Krista z Mohelnice. Jde o celkem běžný ikonografický typ, v dobových pramenech označovaný jako imago resurrectionis. Kristus je představen živý, sice s pěti ranami ale bez dalších stop po utrpení, oblečený do červeného pláště. Pravou rukou žehná, v levici zpravidla drží korouhev na znamení vítězství nad smrtí. Při velikonoční vigilii je socha Zmrtvýchvstalého Krista stavěna na oltář, kde zůstává následných čtyřicet dní až do svátku Nanebevstoupení Páně. 

 
Vítězný Kristus s apoštoly | Johann Ulrich Kraus | 1700 | Muzeum umění Olomouc

Pětidílná Obrazová Bible (Historische Bilder-Bibel), poprvé vytištěná v Augšpurku v roce 1698, obsahuje více než 100 ilustrací ke Starému i Novému zákonu. Každý díl má shodně řešený frontispis, který má formu monumentální slavobrány zaplněné biblickými postavami a množstvím detailně vykreslených dekorativních prvků. Pátý svazek zobrazuje v centru sloupové architektury Vítězného Krista, za kterým se otevírá perspektivní pohled do Rajské zahrady. V hlavní kompoziční ose jsou umístěny postavy apoštolských knížat – sv. Petra a sv. Pavla – a zbývajících deset apoštolů je zobrazeno symetricky v architektuře nástavce.

Krausovy ilustrace představují nejzajímavější transformaci stylu francouzských dvorních dekoratérů do středoevropské grafiky.

 VELIKONOČNÍ NEDĚLE 

Byla neděle ráno po šabatové oslavě, třetí den od Kristova ukřižování. Ježíšovy učednice Marie Magdalena, Marie Jakubova a Salome se vypravily k jeho hrobu s vonnými mastmi a oleji, aby jimi namazaly mrtvé tělo. Tyto úkony totiž nebylo možné vykonat v průběhu šabatu, který začal záhy po ukřižování a trval do sobotního večera. Ženy došly na místo a zjistily, že kámen u vchodu někdo odvalil a Ježíšův hrob je prázdný. Byly vystrašené a nevěděly, co to znamená. V tom okamžiku se u nich podle vyprávění evangelisty Marka (Mk 16,1–7) objevila postava v bílém rouchu (Lukáš i Matouš hovoří přímo o andělovi) a sdělila jim, že Ježíš byl vzkříšen. Radostnou novinu ať předají apoštolům a vyřídí jim, aby se vydali do Galileje, kam se sám před nimi odebral.

Kroměřížský obraz čerpá ze všech tří evangelií, není doslovnou ilustrací jen jednoho z nich. Po slohové stránce je mimořádně zajímavý a jeho datování a autorské určení nebylo nijak jednoduché. V pravém horním rohu je totiž namalovaná signatura Albrechta Dürera „AD“.  Na první pohled je ovšem zřejmé, že obraz, byť malířsky velmi zdařilý, nemá s Dürerovými originály nic společného. Vznikl mnohem později, až po polovině 17. století v Neapoli, a jeho autorem je malíř Luca Giordano. O něm je známo, že v učednických letech namaloval několik obrazů podle grafických listů Albrechta Dürera a Lucase van Leyden, které opatřil i jejich signaturami. 

Tři ženy u Kristova hrobu | Luca Giordano | kolem 1653 | Arcibiskupství olomoucké