Max, Gabriel Cornelius

Gabriel Cornelius Max (23. 8. 1840 Praha – 24. 11. 1915 Mnichov)

Madona s dítětem, 1888

Olej, plátno, 107 × 78,5 cm. Značeno a datováno vpravo dole: Gabriel Max 1888. Muzeum umění Olomouc, inv. č. O 132.

Gabriel Cornelius Max byl synem sochaře Josefa Calasanzy Maxe a synovcem sochaře Emanuela Maxe. Malířskou dráhu zahájil v roce 1858 tříletým studiem na Akademii v Praze (Eduard Engerth), odkud přešel na vídeňskou Akademii (Christian Ruben, Carl Wurzinger), kde studoval několik let. Poté se vrátil do Prahy a chtěl se vydat do Paříže studovat u Paula Delaroche. Mnichov měl být jen zastávkou na cestě, ale zůstal tam nakonec až do konce života. Studoval na tamní Akademii u Carla von Piloty, jehož byl pokračovatelem. V roce 1879 se stal profesorem historické malby na mnichovské Akademii, ale po čtyřech letech ji opustil. Upínal se k spiritualitě a mysticismu, ale věnoval pozornost také darwinismu. Zajímala jej parapsychologie, náměsíčnost a hypnóza, proto vstoupil do Theosofické společnosti. Jeho svébytným zájmem byly i přírodní vědy, především etnologie a antropologie. Vlastnil velkou sbírku nálezů, které byly po jeho smrti zakoupeny muzei Reiss-Engelhorn v Mannheimu. Za letního pobytu v Ammerlandu u Starnberského jezera se obklopoval opicemi, které jej inspirovaly k alegoricko-mystickým obrazovým kreacím. Maxe vždy uchvacovala hudba. Vytvořil mnoho kreseb při poslechu Beethovena či Liszta. Rovněž se věnoval ilustracím děl německých klasiků. Jeho vypjatý estetismus se snoubil s životním stylem i postavením. V roce 1900 byl povýšen do rytířského stavu. Zúčastňoval se výstav v galerii Mikuláše Lehmanna i výstav Krasoumné jednoty. V Čechách ovlivnil Václava Brožíka, Jakuba Schikanedera, Emanuela K. Lišku, Hanuše Knöchla, Karla V. Maška ad.

Maxův obraz představuje sedící Madonu v růžovém rouchu, přiklánějící hlavu k polonahému dítěti. Od nizozemských mistrů 16. století si autor vypůjčil příznačný baldachýn Královny nebes a Krista Krále. Virtuózní olomoucká malba je replikou Maxova výpravnějšího obrazu, vytvořeného v poněkud dojemnější, poetičtější tónině, který byl prodán do Londýna. Byl pojat jako mariánský votivní obraz, proto byl iluzívně zachycen i s rámem, rozžatými svícemi a votivními dary.

Frontální kompozice díla vychází z kánonu Hodégétrie, podle níž Madona drží dítě na levé ruce a pravicí na ně ukazuje. Matka Boží tím nabádá k cestě ke Kristu a sama je „průvodkyní na cestě“. U Hodégétrie se zastavovali poutníci před nebezpečnou cestou, aby si vyprosili její požehnání a zdárně došli k cíli. V morálním smyslu princip hledání správné cesty nevylučuje občasné bloudění. Pakliže k němu dojde, je třeba začít znovu. Potkalo to i samotnou Marii, která na pouti do Jeruzaléma ztratila Pána a hledala jej celé tři dny.

Podle Písma svatého jde o „exercicie“, hledání, obrazně nápravu chybné cesty. I to mělo pro Maxe význam, neboť také cesta za uměním je namáhavá, s blouděním i pochybnostmi, zda zvolený směr je ten pravý. Navíc novodobý individualismus lákající na scestí staví zeď zdánlivě neřešitelných problémů.

V náboženském smyslu je cíl cesty naznačen v pozadí obrazu: je jím křesťanský chrám, Dům Boží. Oporu k jeho hledání nabízí Mariino nenápadné gesto ve smyslu devízy „Servus Marie numquam perire“ (Mariin služebník se nikdy neztratí). Sice neukazuje na Dítě Boží jako Hodégétria, avšak položila na ně ruku ve smyslu: „Udělejte, cokoliv vám nařídí.“

Model Maxovy Madony je na rozdíl od mnoha jiných jeho děl vzdálen metafyzickému ponoru a niternému rozpoložení. Nejde jen o skutečnost, že Max se v pokročilých osmdesátých letech 19. století přikláněl k naturalismu. Madona na jeho obraze své poslání nikterak nevnímá – je pro ni samozřejmostí. Pak je možné přijmout fakt, že jde o zcela civilně pojatý portrét. Z toho plyne, že byl zaznamenán pasivní, zahleděný pohled, příznačný po dlouhém sezení modelu. Ani dítě se nejeví být Králem světa, nýbrž synem v náruči prosté matky. Jde spíše o výjev z rodinného života. Namísto očekávaného pozvednutí pravice ve významu Krista Krále má na olomouckém obraze ručku schovanou za bílým rouchem, jímž je ovinut. Tím je přiblížena intimnost spojení matky s dítětem.

V době vzniku Madony s dítětem Maxův rodinný život již nebyl ideální. Se svou ženou Emmou, dcerou bavorského štábního lékaře Kitzingera, se rozvedl v roce 1893. Malba tedy pochází z doby, kdy si manželé byli již odcizeni. Modelem mu seděla jeho pozdější druhá žena, Ernestine Harlanderová.

Pokud Maxe přitahovaly psychologicky extrémní stavy přecitlivělých jedinců, zejména krásných žen, není tomu tak v případě jeho Madony s výrazem takřka indiferentním. Nelze hovořit ani o její kráse, spíše naopak. Madona s inkarnátem v našedlých reflexech má zcela všední rysy. Byť jde jako i v jiných případech o obdobné virtuózně pojaté malby s jemnými valéry, přece jen právě tento obraz měl ve své době ohlas zcela mimořádný, nepochybně daný i svým náboženským posláním. Nicolas Mann v roce 1890 vypočítal na dvanáct Maxových votivních obrazů Madon.

Současná doba zaznamenává stále rostoucí zájem o Maxova díla, vyžadující pozornost i z hlediska skrytých významů, vkládaných do technicky bravurních maleb nadmíru citlivým, přemýšlivým autorem.

Marie Mžyková